Kreska w moich obrazach

Categories:  eseje
Tags: , ,

Beata Wąsowska "Popołudnie z kotami" fragment

W obrazach rzadko po nią sięgam. Trudno obwieść przedstawiane przeze mnie formy konturem. Nie jest też łatwo precyzyjnie wskazać granice barwnych plam, bo plamy nie kończą się „ostro”, ale i nie przechodzą płynnie w inny kolor.
Kiedy spróbujemy oddzielić jedną plamę od drugiej, zawsze któraś będzie „pokrzywdzona”, któraś straci, aby zyskać mogła ta druga.

Przedstawiony obok fragment obrazu „Popołudnie z kotami” pozwala zaobserwować te cechy mojego malarstwa. Widzimy tu trzy kolory (czerwony, żółty i błękitny), jednak nie wiadomo gdzie przebiega granica między nimi. Każdy kto ją poprowadzi, uzyska inny rezultat. Dodatkową trudność stwarza brak pierwotnego rysunku, który konstruowałby obraz.
To, co widzimy na obrazie nie zostało zaplanowane, zaprojektowane, nie było malowane z natury. Wynikło z przypadkowego rozkładu form i kolorów, na które nałożyłam (w wyobraźni) konstrukcję – mój stały motyw porządkujący – sylwetkę kobiety. W plątaninie barwnych plam podmalówki „wypatrzyłam” sylwetki (nieistniejących w rzeczywistości, ale i nie wymyślonych) kobiet. Kiedy spostrzegłam ich oczy, usta wiedziałam już gdzie są i jak wyglądają. Teraz musiałam jedynie zredukować barwny szum, tak by i widz mógł je zobaczyć.

A kreska? Na widocznym fragmencie jest czerwoną obwiednią. Trudno ją nazwać konturem, bo choć podkreśla obłość niebieskiej plamy, nie robi tego dokładnie. Jest bardziej sugestią (mówi: tu jest coś okrągłego) niż precyzowaniem formy.  Akcentuje błękitną plamę, ale jej nie opisuje, jak to zwykle robi kontur. Taki sposób pokazywania rzeczy ma na celu odwrócenie uwagi od konkretnych przedmiotów, i przekierowanie jej na fakt ich mniej lub bardziej pożądanej obecności. O kolorach i formach w moim malarstwie

Arogancja! Arogancja! Arogancja!

Categories:  rynek sztuki
Tags: , , ,

*

SŁAWA: DLACZEGO NIE MA SŁAWNYCH ARTYSTÓW? Stacha Szabłowskiego
Artykuł jest trafny, ale i błyskotliwie przewrotny. Czytając go bijemy brawo, jednak kiedy się wgryźć, okazuje się, że opisuje (i uzasadnia) mechanizm, który generuje problemy na polu sztuki. Poniżej moje uwagi. Tezy autora artykułu pogrubiłam. .

*
Artysta nie musi być sławny – Rozumiem przez to, że gremium, które „opiekuje się” wybranym artystą jest zwolnione z odpowiedzialności za brak sławy. Chodzi zapewne, o to żeby instytucja, która inwestuje w artystę nie była rozliczana z „oglądalności”.

Znaczenie ma siatka kontekstów:„gdzie, przez kogo, z kim, w czym(kiedyś mówiono o tym „sitwa”). Nie jest ważne co zrobił artysta, ani jak.  Dzieło może być banałem, ale ponieważ spełniło wszystkie warunki („Pozycja artystów, z którymi wystawiał. Klasa stypendiów, które otrzymywał. Siła nazwisk, które o nim pisały, ranga kolekcji, w których się znalazł…„) zostaje usankcjonowane jako wartościowe. I odwrotnie, dzieło może być ważne i wartościowe, ale jego kontekst to: „nigdzie, przez nikogo, z nikim, w niczym”, nie przebiło się „na salony”, więc pozostanie niezauważone, ponieważ instytucja nie posiada narzędzi, które pozwalają jej takie dzieło zauważyć.

Artysta nie potrzebuje publiczności. Nie ma potrzeby, żeby jakiś przypadkowy widz plątał się po galerii. Nabrudzi tylko. Wpuścimy go oczywiście, kiedy zapuka, ale nie będziemy mu tego ułatwiać. „Fundacja nie zamyka się, ale i nie otwiera, bo obecność przypadkowego widza jest w gruncie rzeczy bez znaczenia.”
Z drugiej strony, to fundacja, a nie instytucja publiczna, może jej wolno. Nie znam statutu FGF. Wolno jej jeśli nie korzysta ze środków publicznych.

publiczność – nie występuje w spektaklu, a jeżeli nawet jest obecna, to nie ma do odegrania żadnej roli.” Odgrywanie ról (z definicji) nie jest zadaniem publiczności. Wszystko jedno, czy mówimy o publiczności koncertu, czy galerii sztuki. Sztuka to dialog, a nie monolog Narcyza. Mówimy: o czymś (dzielimy się), komuś, do kogoś (interakcja, relacja, więź, itp.), albo jedno i drugie. Artysta potrzebuje widza, potrzebuje odbiorcy.

Artyści pokazują swoje prace publiczności, ale nie czekają na weryfikację z jej strony.” […] Merytokracja pracuje […] nad precyzyjnym pozycjonowaniem sztuki, które dokonuje się w siatce kontekstów: gdzie, przez kogo, z kim, w czym. Kiedy ta ekspercka społeczność zakończy swoją robotę, publiczności nie zostaje wiele do powodzenia;”
Publiczność powinna bezkrytycznie akceptować decyzje (aby zrozumiała przekaz, merytokracja przygotowuje i udostępnia w widocznym miejscu jedyną dozwoloną interpretację. Dzieło jest „obudowywane do nieprzytomności kuratorskim statement, wraz z dyżurną protezą aksjologiczną, czyli przymiotnikem -„najważniejsze” A. Biernacki).
Autentyczne zainteresowanie publiczności (a nie to sprowokowane lub zmanipulowane i nie aplauz) jest niezbędnym elementem interakcji pomiędzy twórcą i odbiorcą. Jest warunkiem koniecznym do rozwoju twórcy i sztuki. Brak reakcji jest jak brak deszczu, artysta więdnie (no chyba, że jest pod kloszem i kroplówką, ale wtedy, co to za artysta?). Im bardziej anonimowy odbiorca, sam z siebie, zainteresuje się dziełem, tym bardziej uniwersalne dzieło. Nie chodzi o tłum, lecz o każdego widza osobno. (Tu oczywiście pojawia się zagadnienie kiczu. Czego by o nim nie mówić, jest uniwersalny i globalny.) To moment, w którym potrzebna jest merytokracja. Powinna przesiewać, a nie pozycjonować.

[…] anonimowy widz dowiaduje się po prostu o wcześniej dokonanych ustaleniach. W żadnym razie nie wolno mu kwestionować tej „merytorycznej” decyzji i wątpić w jej słuszność i rzetelność. Wszelkie objawy zwątpienia będą piętnowane. Tak ustanowione dzieło sztuki jest bożkiem (święta marka). Należy bić przed nim pokłony, modlić się do niego i za nie, aby znalazło patrona w osobie bogatego kolekcjonera. Ponieważ:

artysta tworzy dla konkretnego kolekcjonera.Sztuka jest z kolei teatrem jednego widza – i nie jest to abstrakcyjny odbiorca, którym może być każdy, tylko znany z imienia, nazwiska i twarzy kolekcjoner.” Tak pracuje artysta komercyjny. Kiedyś mówiono „na zamówienie”, albo było się artystą dworskim. Wygląda na to, że za sprawą pieniędzy zmienia się ustrój świata sztuki.

Artysta musi przekonać do swojej sztuki pojedynczego człowieka, z którym nie spotyka się na gruncie sławy, lecz dwustronnego porozumienia.” – Umizguje się do kolekcjonera? „Kolekcjoner nie chce być primus inter pares rzeszy fanów; woli raczej należeć do grupy wtajemniczonych i uprzywilejowaniach, w gruncie rzeczy tym lepszej, im węższej.” – To dzieło musi być wiarygodne i przekonujące, a nie artysta czy kurator (statment). Jeśli jest inaczej, to znaczy, że obracamy się w świecie dóbr Veblena, a nie sztuki – nazywajmy rzeczy po imieniu.

Wielu (bogatych kolekcjonerów) traktuje ją (sztukę) jako narzędzie wyróżniania się ze wspólnoty, demonstrowania swoich indywidualnych, wyjątkowych możliwości ekonomicznych i kulturalnych kompetencji.”
Autor mówi o tzw. efektcie Veblena („Teorii klasy próżniaczej”) . „Bogactwo jest źródłem prestiżu i pełni należycie swoją rolę tylko wówczas, jeśli manifestuje się je w sposób ostentacyjny.” Im coś jest droższe, tym bardziej pożądane.  Dopóki obracano sztuką dawną (i modernistyczną) nie było problemu. Ten pojawia się kiedy mamy do czynienia ze sztuką najnowszą. Sztuka współczesna jest jednym z niewielu pól, na którym można wypozycjonować „NIC”. I zrobić to za publiczne pieniądze.

Sztukę przeżywa się (i posiada) w pojedynkę, w samotności.” – Dzieło sztuki, a nie sztukę, przeżywa się albo nie.

„Sztuka jest teatrem jednego widza.” – a książka, film, piosenka nie? Bo jest duża widownia, tysiące egzemplarzy? Dlatego, że oglądam film w towarzystwie męża, to widzę podwójnie, widzę jego oczami?

Dopóki ekonomiczne losy artystów zależeć będą od pojedynczych osób, twórcy sztuk wizualnych nie będą naprawdę sławni.” – od jakich pojedynczych osób zależą losy artystów i co ma piernik do wiatraka? Los Bjork także zależy od pojedynczych osób, bo na koncert idzie każda osoba – pojedynczo. I tych osób musi być wiele, żeby artystką udźwignęła koszty.
Jeśli natomiast, chodzi o artystów sztuk wizualnych, ich losy zależą od polityki kulturalnej i zamożności państwa, od ich własnej aktywności. Od talentu i szczęścia. Od sytuacji geopolitycznej i wielu innych czynników. I oczywiście od układów.

instytucje nie mogą obyć się bez publiczności, dla niej istnieją.” – i co teraz, ojej, ojej – jednak musimy mieć publiczność, bo nie będzie na pensje i i środki czystości i nie będzie sponsora (inwestora), bo ten sprawdza statystyki. Finansowane ze środków publicznych dzieło nie potrzebuje publiczności, artysta nie potrzebuje widza, ale instytucja tak. Im więcej tym lepiej. Gry i zabawy, noce nie dnie, cyrk. Obieranie ziemniaków i kiszenie ogórków.

instytucje proponują widzom, aby zaangażowali się w życie instytucjonalne.” Nie rozumiem. Jeśli coś jest instytucją sztuki, ma statut, misję i budżet (na działalność statutową). Proponuje wystawy, a nie prowadzenie administracji. Proponuje sztukę, a nie rozrywkę (nawet jeśli prowadzi działalność gospodarczą, bo ma za mały budżet). ZAWSZE proponuje sztukę, bo to jest jej CEL, a nie działalność instytucjonalną i rozrywkową.

W koncepcji świata sztuki jako azylu, w którym dyskurs sławy jest zawieszony, kryje się pewna wartość.” – Sława nie podnosi wartości artystycznej, więc nie należy jej wiązać ze sztuką i omawiać w kontekście sztuki. Najpierw jest wartość artystyczna, a potem dopiero uznanie (a nie sława). Brak uznania nie świadczy o braku wartości artystycznej, a uznanie nie jest jej gwarantem.
Co to znaczy „pewna wartość”? – „W tym, że artysta wizualny nie może być tak sławny jak np. David Bowie, kryje się pewna wartość”. Co konkretnie? Wartość artystyczna, intelektualna, estetyczna czy materialna? Kto z niej czerpie korzyści? Artysta? Instytucja? To jest pokrętne.

Dla mnie pewne jest tylko to, że instytucja za publiczne pieniądze interesuje się wybranymi artystami. I tak powinno być. Jednak selekcja i kwalifikacja (opisana merytokracja) jest zwolniona z procedur, którym podlegają wszystkie inne podmioty. Nie ma żadnych konkursów, castingów, niczego co definiuje ścieżki dostępu dla anonimowego artysty.

W Polsce wciąż trzeba wiedzieć „gdzie, przez kogo, z kim, w czym”, tylko że to wiedza tajemna. Od 30. lat tworzę i nadal nie wiem kogo powinnam znać, gdzie być, z kim spać. Tak, jesteśmy na tym poziomie.
Filmowcy jakoś rozwiązali ten problem. Mają PISF. Od kiedy istnieje, radykalnie poprawiła się jakość polskich filmów. U nas wciąż dżungla i arogancja. I jest coraz gorzej, bo coraz większe pieniądze są w grze, pieniądze dla których można bezkosztowo (na koszt podatnika) wygenerować bardzo dużo KITU. KIT jest gwarancją dużej stopy zwrotu z inwestycji.

A tu świetnym piórem Andrzeja Biernackiego „Secon hand” na podobny temat.

Stawiam pytania… [W pracowniach tyskich artystów (3)] Rozmawia Marek Ciszak

Categories:  prasa - periodyki, rozmawia Marek Ciszak, rozmowy o sztuce, Twoje Tychy, wywiady
Tags: , , , , , , , , ,

W pracowniach tyskich artystów (3)
Beata Wąsowska: Stawiam pytania…

“Stawiam pytania” (wywiad) rozmawia Marek Ciszak, Twoje Tychy, nr 18/337, s.8-9, 6 maja 2014;

Pracownia to warunek sine qua non dla artysty-malarza? Musi ją mieć, bo jak jej nie ma to w domu bałagani z czasem, nie potrafi się skupić, robi tysiąc innych rzeczy ale nie maluje?

– Pracownia to MIEJSCE. W pewnych zawodach jest ono konieczne. Czytam właśnie biografię Marii Skłodowskiej-Curie. Prowadziła badania w bardzo trudnych warunkach, a jej podstawową bolączką był brak laboratorium. Malarz ma podobną potrzebę. Żeby tworzyć, powinien mieć miejsce na sztalugę, na farby, pędzle, płótna i wszystkie inne służące do malowania akcesoria. Miejsce gdzie może pracować bezkolizyjnie, tak by nie przeszkadzać innym, bo uprawianie malarstwa, to nie tylko związany z nim warsztat, to także zagrożenie, np. tym że ktoś z domowników lub gości przyklei się do mokrego obrazu, albo palety, że przesiąknie zapachem werniksu i terpentyny. Pracownia powinna być azylem, oswojonym terytorium. Można ją porównać do inkubatora, albo cieplarni która chroni i stwarza dobre warunki do odłączenia się od zewnętrznych szumów.

Wykonuje pani wolny zawód ale czy określa sobie pani czas pracy?
– W zasadzie powinnam, muszę i staram się. To, że nie mam szefa i sama zarządzam własnym czasem oznacza, że tym bardziej muszę być zdyscyplinowana. Zgadzam się z Martą Fox, poetką i pisarką, która w swojej książce „Autoportret z Lisiczką” mówi: Wolny zawód, czyli bycie sobie „sterem, żeglarzem, okrętem” wymaga, wbrew pozorom wielkiej konsekwencji i uporu. […] To trudny rodzaj wolności, wymuszający własne rygory. Staram się pracować codziennie, nawet w wolne dni; one mi zresztą przeszkadzają, chciałabym malować, a czuję, że nie powinnam, że to czas relaksu (na który nie zawsze mam ochotę). Kiedy idę do pracowni jest tak jakbym szła do normalnej pracy. Na miejscu od razu zabieram się do działania. W domu był z tym problem – a to się coś pilnego przypomni, a to obiad można ugotować, zamieść, uprać, zatelefonować… Read the rest of this entry »

Rzecz sama w sobie

Categories:  kotwice, terminator
Tags: , , , ,

„Rzecz sama w sobie”, noumen (gr. νοούμενoν; rzecz wyobrażona; pomyślana od nous – rozum, duch) – termin wprowadzony do filozofii przez Immanuela Kanta oznaczający rzecz samą w sobie. Dla Kanta noumen oznaczał rzeczywistość, która istnieje niezależnie od świadomości i która jest absolutnie niepoznawalna, i nie może się stać „rzeczą dla nas”, tzn. nie może być poznana.

Kant twierdził, że „rzecz sama w sobie” jest przedmiotem transcendentnym, oznacza coś, o czym nic nie wiemy ani (przy obecnym ustroju naszego intelektu) nic wiedzieć nie możemy. Według Kanta nie możemy poznać „rzeczy samej w sobie”, którą nazywa także noumenem, gdyż ludzkie poznanie dotyczy tylko zjawisk, tj. fenomenów.

źródło: Wikipedia

„Świat, o którym nic nie wiem” – tak rozumiem obraz zanim zostanie namalowany. Nie wymyślam go. Nie projektuję. Nie ilustruję zjawisk, ani nie pokazuję wyglądów rzeczy. Badam kładąc farby na powierzchni płótna.
Każdy ślad farby na płótnie jest jak krok postawiony na nieznanej drodze. Jest sprawdzaniem „gruntu”, pytaniem o to, np.: „co się stanie, jeśli …?”, „jeśli położę w tym miejscu kolor żółty (a nie np. czerwony)?”, „jeśli usunę palmę”, „jeżeli zmienię jej kształt?” itp. Czego dowiem się o sobie, o świecie?

Moje pierwsze malarskie zadanie polega na przygotowaniu podmalówki. Nie jest to jednak podmalówka w dawnym rozumieniu tego słowa, czyli monochromatyczny szkic kompozycyjny mający ustawić światła i kontrasty oraz osadzić temat na płótnie.
Moja podmalówka jest obrazem abstrakcyjnym. Powstaje podczas malowania innych obrazów. Dobra podmalówka jest „gęsta” i zróżnicowana (jest zapisem historii mieszania farb podczas pracy nad kilkoma innymi obrazami). Posiada nieuporządkowaną strukturę (brak wyraźnego układu kompozycyjnego, niejednorodne i nieharmonijne grupy plam i barw).  Jest tak „niepoznawalna” jak to tylko możliwe. Taka podmalówka powstaje bardzo długo i bardzo łatwo ją zepsuć (sformalizować, uporządkować w zamknięty układ kompozycyjny, o strukturze czytelnej, kompletnej, jednorodnej i harmonijnej).

Na tę „niepoznawalność” nakładam świadome działania. Skupiam się na kolorach i kształtach, które mnie „wołają”, „kuszą”. Zwracam na nie uwagę, bo z jakiegoś powodu są mi bliskie. Wzmacniam i czyszczę wybrane w ten sposób kolory, upraszczam i wygładzam formy. Po zakończeniu pracy płaszczyzna obrazu sprawia wrażenie abstrakcji, ale nią nie jest. Jest rzeczywistością, której nie znam, lub której nie rozpoznaję, rzeczywistością, w której jestem obecna. Jest nieregularna, nieuporządkowana, nieopisywalna. Nie ma zauważalnej kompozycji.

Teraz stery przejmuje wola. Do płótna dopuszczam własne intencje i nastawienie, doświadczenie i wiedzę. Są zogniskowane na kobiecości. Kobiecość jest kluczem. Wybór tego klucza to decyzja. Pozwala mi na bezpośredni wgląd w rzeczywistość kobiety (nikt więcej nie jest mi potrzebny, aby moje obserwacje były prawdziwe). Mogłabym oczywiście wnikać w rzeczywistość np. męskości, tylko że wtedy byłabym jedynie lektorką, a nie autorką „sprawozdania”. Mogłabym zignorować płeć, patrzeć jako człowiek. Tu także musiałabym posiłkować się obserwacjami z drugiej ręki, a to oddalałoby mnie od prawdziwości.
Na kolejnym etapie pracy, odnaleziona w układzie „nie-form”, sylwetka kobiety staje się motywem przewodnim, formą organizującą i porządkującą kompozycję obrazu (niepoznawalną rzeczywistość). Kompozycja obrazu wynika z transformacji, którym podlegają kolory i kształty w całym procesie malowania. Nie jest zaplanowana. Nie narzucam jej obrazowi. Akceptuję to, co się wyłoni. Obraz „objawia mi się” i dopiero na końcu mogę stwierdzić co namalowałam. Co „się namalowało”. Teraz już, z chaosu barwnych plam widz może wyodrębnić kobietę. Jedną, dwie lub trzy. To wcale nie znaczy, że obraz jest portretem.

Jak pisałam wyżej, na początku procesu białe płótno było obiektywną rzeczywistością. Teraz pokryte farbami, nadal jest niepoznawalną rzeczywistością. Rozpoznajemy formy. To pozwala na dowolne, swobodne skojarzenia. Każdy ma własne skojarzenia, ale obraz jest niepoznawalny. Tak na początku, jak i na końcu. Jedyne co zostaje poznane i rozpoznane, to kobiecość. Widz ją rozpoznaje, ja autorka w procesie malowania uzyskuję dostęp do głębszych jej pokładów.

W tym miejscu zaczyna się czas na słowa, na opis. Na interpretacje doznań i doświadczeń, których źródłem jest obraz. Obraz otwiera pole do absolutnej wolności. Każdy może widzieć cokolwiek zechce, lub potrafi zobaczyć. Każde doznanie jest możliwe. Wszystko co trzeba, to chcieć.

BROWSE